ll' /> ор и свое мироощущение. Прежде всего, это проявилось в области ритма — доминирование ударных инструментов, сложные метроритмические формулы, острые синкопы, акценты на слабых долях. Также, не меньшее значение для кубинского искусства имела испанская культура. Так, Фернандо Ортис, исследователь афро-кубинской культуры, в своей работе «Африканское начало в музыкальном фольклоре Кубы» (изд.1950) писал о «любовном союзе» между испанской гитарой и африканским барабаном, который породил наиболее характерные для Кубы музыкальные формы — танец румбу и лирическую песню сон. Испанская песенная традиция проявляется во многих музыкальных жанрах, распространенных на Кубе, например, в деревенском танце сапатео, песнях и балладах пунто, крестьянской песне гуахира.

Таким образом, особенность кубинского фольклора представляет собой удивительное сплетение африканского и испанского национального колорита. Л. Брауэр отмечает: «Если обратиться к ритуальной афро-кубинской музыке и проследить ее мелодику, то обнаружатся элементы, общие с византийским или грегорианским пением: особые кадансы и ритмика» [1]. Характерным ритмическим ощущением пронизано все творчество композитора, что можно наблюдать в таких пьесах для гитары как «Хвала танцу» (1964), «Характерный танец» (1956), «Танец Альтиплано» (1964) и др.

Известное произведение «Хвала танцу» состоит из двух частей. В первой части «Lento» ощутим дух абстракционизма: отсутствует как таковой тональный центр, беглые разорванные мелодические линии; и только ритм остается единственной постоянной субстанцией:

  1. 1. «Хвала танцу» 1 часть

Во второй части «Ostinato» просматриваются афро-кубинские элементы в области ритма:

 

  1. 2. «Хвала танцу» 2 часть

Слабые доли подчеркиваются острыми акцентами, трехдольность сменяется контрастными квадратными фрагментами на форте. Мелодический аспект мало выражен, явно доминирует ритм, подчеркнутый диссонансами. Подобная специфика наблюдается и в «Характерном танце», где все подчинено единому движению и пульсу. Любопытно, что существуют обработки этой пьесы для джазового трио (гитара, контрабас, ударные). Поскольку африканские корни объединяют многие музыкальные культуры — джазовую, афро-кубинскую, латиноамериканскую, то и в данной композиции можно усмотреть свойственную джазу двудольность, акцент на «и», синкопы, специфичные гармонии:

  1. 3. «Характерный танец»

В сюите «Черный Декамерон», которая состоит из трех частей («Арфа воина», «Побег возлюбленных по долине эхо», «Баллада влюбленной девы»), в третьей части мы снова наблюдаем просвечивающие сквозь напластования различных традиций, составляющих индивидуальный стиль композитора, афро-кубинские ритмы:

 

  1. 4. «Черный Декамерон» 3 часть

Кроме национального фольклора большое значение для Брауэра имело авангардное течение, и это не случайно. На Кубе с начала 20-х годов прошлого века, и дальше в ходе подъема национально-освободительного движения, проявились тенденции авангарда. Искусство как зеркало общественного сознания, отражало жажду свободы от всего старого и стремление к расширению границ. В живописи подобное движение отразилось в абстракционизме. В музыке, после революции, появилось большое количество композиторов претворявших кубинский фольклор сквозь призму авангарда (Карлос Фариньяс (род.1934), руководитель национального симфонического оркестра Мануэль Дучесне Кусан (род.1932), Хуан Бланко (род. 1920) — приверженец электронной музыки).3 Брауэр отмечал в одном из своих интервью, что в 1950-е годы на Кубе посещаемость концертов авангардной музыки в разы превышала посещаемость классических концертов; как художник своего времени и своего государства он не мог не испытать подобных влияний. Его самые известные произведения, написанные с использованием техники алеаторики: «Сонограмма I» для подготовленного рояля (1963), «Коммутации» (1969), Концерт для джаз-квинтета с оркестром (1967), «Эскаэдры» для шести групп инструментов, коллаж «Традиция прервана…, но работать стоит» — произведение, в котором предполагается участие публики (1969) и др.

Важно отметить, что, несмотря на широкий спектр различных течений в музыке Брауэра, неизменно одно — композитор всегда творит в рамках академической традиции. Сам маэстро говорит по этому поводу: «Нельзя оценивать мои гитарные сочинения без учета сотен, предшествующих им» [1].

На сегодняшний день композиторское наследие Лео Брауэра составляет существенный пласт музыки симфонической, камерной, электронной, для театра и кино, произведений для различных инструментов, однако подавляющее большинство их созданы именно для классической гитары. Самые известные из них: сюита I (1955), прелюдия (1955), «Характерный танец» (1956), фуга I (1957), пьесы без названия I и II (1957), III (1963), «Три зарисовки» (1959), «Хвала танцу» (1964), «Один день в ноябре» (1968), «Черный Декамерон» (1981), Вариации на тему Джанго Рейнхардта (1984), Сборник этюдов (1973) и др.

Интересно высказывание композитора о гитаре: «Я не чувствую в ней никаких ограничений. Это маленький оркестр, почти совершенный! Говорят, что у нее очень слабый звук. Недостаток это ее или природное качество? Для меня — второе. Она привлекает меня многообразием красок, способностью говорить о самом интимном, затаенном и многим другим. У нее есть все, кроме сильного звука. Впрочем, ее темброво-динамические градации нас вполне удовлетворяют. Фактически гитара — один из немногих малых инструментов (к ним можно причислить также клавесин и блок-флейту), которые не только сохранились, но и развиваются, растут. Сегодня она способна говорить современным языком, а наследие ее простирается от эпохи Ренессанса до наших дней. Мы поистине миллионеры, располагающие невиданным богатством репертуара, тембровых красок, выразительности! Многие инструменты обладают магией, но у многих ли есть такая история? У нас есть все!» [4].

Итак, творчество Брауэра опирается на кубинский фольклор, но отражает и различные музыкальные течения, оно самобытно и обладает индивидуальным композиторским стилем. Свои сочинения композитор облекает в самую разную форму — от незамысловатых пьес танцевального характера до авангардных многочастных опусов, что открывает широкий жанровый и стилистический диапазон. В целом композиторский путь Брауэра представляет собой своего рода трехфазную форму: от национального афро-кубинского фольклора до авангарда (1960-70-е годы) и, затем возврат к национальным корням, но уже с более тонким романтическим их пониманием.

Примечания

1 Л. Брауэр обучался игре на гитаре в музыкальном департаменте Хартфордского университета, и композиции — в Джульярдской школе музыки в Нью-Йорке. С 1960 года возглавил музыкальное отделение Кубинского института искусства и киноиндустрии, написал музыку более чем к шестидесяти фильмам. С 1981 года руководит Симфоническим оркестром Гаваны, также неоднократно дирижировал Берлинским филармоническим оркестром и Симфоническим оркестром Кордовы в Испании, который был создан с его помощью. Имеет множество наград — член Берлинской академии искусств, ЮНЕСКО, Академии изящных искусств в Гранаде, степень honoris causa Кубинского высшего института искусств. За вклад в развитие кубинской и мировой музыки Брауэр награждён орденом Феликса Варелы — высшей кубинской наградой в области культуры, а в 2010 году получил американскую премию Томаса Луиса де Виктория (см. об этом: [2]).

2 В 1510 году испанцы завоевали Кубу, почти полностью истребив обитавших на острове индейцев. С 1524 года для работы на плантациях и в скотоводческих хозяйствах привозились неволь­ники с западного и восточного побережий Африки. К 1861 году чернокожие и мулаты составляли почти 2/3 всего населения [3].

3 Начало профессиональной кубинской композиторской школе положили Мануэль Саумель Робредо (1817-1870) и Игнасио Сервантес Каванаг (1847-1905), впервые использовавший в своих кубинских танцах для фортепиано темы национального фольклора [3].

 

Литература

  1. Лео Брауэр // Guitarra-antiqua [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://guitarra-antiqua.narod.ru/persona/brower.html. Дата обращения: 07.02.2012.
  2. Лео Брауэр // Queenguitar [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.queenguitar.by/content/leo-brauer. Дата обращения: 07.02.2012.
  3. Полевой В. Искусство Кубы // Всеобщая история искусств. Т. 6. Кн. 2. М., 1966. С.402-408
  4. Саркисян А. О Лео Брауэре // Мир гитары. №1, М., 1991. С. 36-41

 

Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы Международной научно-практической конференции. Сб.статей. – Н.Новгород, изд-во ННГК им.Глинки, 2012. С. 48-51.