Ритм в джазовой музыке
Ритм в джазовой музыке
Известно, что джаз обладает мощным физиологическим воздействием. Основная причина этого эффекта — ритмика джазовой музыки, которая во многом обусловлена свингом.
Польский джазолог Матеуш Свенчицкий считает, что свинг в огромной степени зависит от ритмической безошибочности, а развитое чувство свинга (наравне с талантом) — условие высокого уровня протекания джазового творческого процесса музыканта и слушателя. Свинг — это единство рационального и иррационального [1].
Свинг в джазе содержит в себе и внутридолевое «раскачивание», и конфликт регулярности и нерегулярности, т.е. конфликт между стабильным граунд-битом и его нарушением. К регулярности можно отнести постоянное движение ударных и баса, к нерегулярности — всевозможные метрические смещения, синкопирования, рубато и пр. Таким образом происходят конфликты между основным ритмом и ритмом мелодии.
К стабильному граунд-биту относится «Шагающий» бас. Он часто исполняется на гитаре, как в дуэте, при отсутствии контрабаса, так и в сольных композициях. Большой палец в правой руке выполняет функцию контрабаса, который является основой, а верхний голос ведет свою ритмически независимую линию. При исполнении этого приема, должна сохраняться постоянная пульсация, движение вперед, важно услышать бас и мелодический голос во взаимодействии, добиваясь устойчивого, непрерывного ритма, текущего легко и свободно.
Метрические смещения, которые относятся к нерегулярности, содержат в себе такие элементы, как «оттяжка» и «подхлест». Как правило, аккомпанемент играется с «подхлестом», а мелодическая линия ведется с оттяжкой, с микросмещением назад. Это хорошо прослушивается у боперов: Чарли Паркер, Джон Колтрэйн и т.д. Смещение должно быть одинаковым и едва заметным, что придает «качание», когда слушатель не может усидеть на месте и начинает двигаться в такт музыке.
Одним из главных элементов свингообразования является одновременное расслабление и напряжение. Пропорция которых в музыке обусловлена темпераментом, индивидуальной манерой или стилевой принадлежностью музыканта [1]. Баланс расслабления и напряжения придает джазовой пульсации упругости.
Синкопированность создает ощущение интриги в музыке, эффект ожидания и постоянного стремления вперед. Во время джазовой импровизации правильное ритмическое построение фразы зависит от синкопированных и несинкопированных нот таким образом, что мелодическая фраза то подчинена основному ритму, то свободна от него.
Также в джазе одним из способов достижения художественной выразительности, и в целях достижения музыкальной экспресии, служит рубато, т. е. смещение нот и акцентов мелодической фразы по отношению к основному ритму. Известный джазовый критик Леонард Фезер, считает рубато (наряду с синкопированием) важнейшим элементом реализации ритма в джазе. «Широкое применение рубато в джазе, — пишет Фезер, — более недавнего происхождения, чем синкопирование. Рубато буквально означает «похищенный»; музыкально это относится к практике запаздывания или продления (часто почти незаметного) основных звуков мелодии или аккордов, что требует эквивалентного ускорения более второстепенных звуков, у которых, таким образом, «похищается» часть их длительности» [1].
Большое значение во время исполнения джаза имеют, так называемые, ритмические флюиды, харизматичность исполнителя, что можно определить, как «драйв». Драйв — «жизненный порыв», по большей части некий иррациональный элемент, лежащий в глубинах подсознания. Андре Одре определяет драйв, как «комбинацию неопределенных сил», «личный магнетизм» [1]. Но все это невозможно без ритмической точности. Все эти на первый взгляд довольно туманные размышления мгновенно исчерпываются, стоит только на практике ощутить этот самый драйв. Раз почувствовав, исполнитель всегда будет стремиться повторить эти ощущения.
Нередко успех джазовой пьесы у широкой публики зависит от хот-манеры, т.е. от «температуры» исполнения, бурной атмосферы акцентирования, интенсивности нагнетания «тепла», как элемента напряжения, создаваемого ею.
Известно, что в джазовой музыке ритмика не поддается нотированию. Свинг, рубато, всевозможные полиритмические отклонения невозможно записать в нотах, таким образом, в джазе исполнитель и композитор сливаются в одно неразделимое целое, в особенности, когда речь идет об импровизации. Это, конечно, составляет определенный круг трудностей для ученика, так как предоставляется та свобода, с которой начинающему джазмену справиться нелегко. Поэтому прежде, чем приступать к игре джазовой музыки, необходимо набраться «слухового опыта», много слушать и анализировать джаз в разных стилях.
Например, в рамках джазовой специфики существует множество направлений со своим характерным музыкальным языком и свойственными им ритмическими рисунками. Скажем, характерной чертой джаза 50-х годов является обращение к латино-американскому и кубинскому фольклору, что привело к появлению стиля босса-нова, в котором роль гитары, как ритмико-гармонического инструмента, возрастает. Каждый стиль требует отдельного изучения, индивидуального подхода.
Конечно, прежде, чем играть свинг, нужно научиться играть ровно. Для этого есть специальные упражнения: игра в разных последовательностях и темпах, четвертные, восьмые, триоли и шестнадцатые с разными акцентами, на первой ноте, затем на второй и т.д. Упражнения следует исполнять только с метрономом в медленном темпе, затем ускорять. Их можно играть как медиатором, так и пальцами. Вначале при игре медиатором нужно строго следить, чтобы движение кисти чередовалось «даун», «ап». На слух не должно быть отличий, ударяете вы вверх по струне или вниз.
Во время подготовки соло желательно продумывать ритмическую составляющую, так, например, в импровизации можно вначале придумать фразу ритмически, а потом уже «нанизывать» на этот остов ноты, при этом избегая монотонности и однообразности. Для этого нужно записать свою партию ритмически и простучать ее с чередованием обеих рук, как на перкуссии. Возможно при этом помогать себе голосом, это облегчит понимание ритма и поможет быстрее и лучше выучить партию.
В джазе необходимо ощущать «квадратность» структуры музыкального материала, умение чувствовать ритм-секцию при игре в ансамбле, и прочие сложности с которыми неизбежно столкнется, во время осваивания вселенной джаза, каждый начинающий джазмен. Исполнитель должен обладать целым комплексом качеств, необходимых для свингообразования: внутренний слух, музыкальная память, умение ощущать свободу во время исполнения, импровизационность, гибкость и подвижность мышления, музыкальное воображение, определенный тип психики. Безусловно, чувство ритма (в том числе и свинга) развивается, как и слух, хотя может быть врожденным. Но от индивидуальных особенностей ученика будет зависеть, насколько он сможет это в себе развить. Педагог должен ориентироваться на личностные, эмоционально-психические особенности ученика.
Ритм в музыке, а особенно в джазе, является «скелетом» в теле звуков. С него необходимо начинать постижение любой сферы музыки. Знакомство же с обширным джазовым наследием просто необходимо для всесторонне развитого музыканта.
Литература
1. Барбан Е. Джазовые опыты, Л., 1980
Польский джазолог Матеуш Свенчицкий считает, что свинг в огромной степени зависит от ритмической безошибочности, а развитое чувство свинга (наравне с талантом) — условие высокого уровня протекания джазового творческого процесса музыканта и слушателя. Свинг — это единство рационального и иррационального [1].
Свинг в джазе содержит в себе и внутридолевое «раскачивание», и конфликт регулярности и нерегулярности, т.е. конфликт между стабильным граунд-битом и его нарушением. К регулярности можно отнести постоянное движение ударных и баса, к нерегулярности — всевозможные метрические смещения, синкопирования, рубато и пр. Таким образом происходят конфликты между основным ритмом и ритмом мелодии.
К стабильному граунд-биту относится «Шагающий» бас. Он часто исполняется на гитаре, как в дуэте, при отсутствии контрабаса, так и в сольных композициях. Большой палец в правой руке выполняет функцию контрабаса, который является основой, а верхний голос ведет свою ритмически независимую линию. При исполнении этого приема, должна сохраняться постоянная пульсация, движение вперед, важно услышать бас и мелодический голос во взаимодействии, добиваясь устойчивого, непрерывного ритма, текущего легко и свободно.
Метрические смещения, которые относятся к нерегулярности, содержат в себе такие элементы, как «оттяжка» и «подхлест». Как правило, аккомпанемент играется с «подхлестом», а мелодическая линия ведется с оттяжкой, с микросмещением назад. Это хорошо прослушивается у боперов: Чарли Паркер, Джон Колтрэйн и т.д. Смещение должно быть одинаковым и едва заметным, что придает «качание», когда слушатель не может усидеть на месте и начинает двигаться в такт музыке.
Одним из главных элементов свингообразования является одновременное расслабление и напряжение. Пропорция которых в музыке обусловлена темпераментом, индивидуальной манерой или стилевой принадлежностью музыканта [1]. Баланс расслабления и напряжения придает джазовой пульсации упругости.
Синкопированность создает ощущение интриги в музыке, эффект ожидания и постоянного стремления вперед. Во время джазовой импровизации правильное ритмическое построение фразы зависит от синкопированных и несинкопированных нот таким образом, что мелодическая фраза то подчинена основному ритму, то свободна от него.
Также в джазе одним из способов достижения художественной выразительности, и в целях достижения музыкальной экспресии, служит рубато, т. е. смещение нот и акцентов мелодической фразы по отношению к основному ритму. Известный джазовый критик Леонард Фезер, считает рубато (наряду с синкопированием) важнейшим элементом реализации ритма в джазе. «Широкое применение рубато в джазе, — пишет Фезер, — более недавнего происхождения, чем синкопирование. Рубато буквально означает «похищенный»; музыкально это относится к практике запаздывания или продления (часто почти незаметного) основных звуков мелодии или аккордов, что требует эквивалентного ускорения более второстепенных звуков, у которых, таким образом, «похищается» часть их длительности» [1].
Большое значение во время исполнения джаза имеют, так называемые, ритмические флюиды, харизматичность исполнителя, что можно определить, как «драйв». Драйв — «жизненный порыв», по большей части некий иррациональный элемент, лежащий в глубинах подсознания. Андре Одре определяет драйв, как «комбинацию неопределенных сил», «личный магнетизм» [1]. Но все это невозможно без ритмической точности. Все эти на первый взгляд довольно туманные размышления мгновенно исчерпываются, стоит только на практике ощутить этот самый драйв. Раз почувствовав, исполнитель всегда будет стремиться повторить эти ощущения.
Нередко успех джазовой пьесы у широкой публики зависит от хот-манеры, т.е. от «температуры» исполнения, бурной атмосферы акцентирования, интенсивности нагнетания «тепла», как элемента напряжения, создаваемого ею.
Известно, что в джазовой музыке ритмика не поддается нотированию. Свинг, рубато, всевозможные полиритмические отклонения невозможно записать в нотах, таким образом, в джазе исполнитель и композитор сливаются в одно неразделимое целое, в особенности, когда речь идет об импровизации. Это, конечно, составляет определенный круг трудностей для ученика, так как предоставляется та свобода, с которой начинающему джазмену справиться нелегко. Поэтому прежде, чем приступать к игре джазовой музыки, необходимо набраться «слухового опыта», много слушать и анализировать джаз в разных стилях.
Например, в рамках джазовой специфики существует множество направлений со своим характерным музыкальным языком и свойственными им ритмическими рисунками. Скажем, характерной чертой джаза 50-х годов является обращение к латино-американскому и кубинскому фольклору, что привело к появлению стиля босса-нова, в котором роль гитары, как ритмико-гармонического инструмента, возрастает. Каждый стиль требует отдельного изучения, индивидуального подхода.
Конечно, прежде, чем играть свинг, нужно научиться играть ровно. Для этого есть специальные упражнения: игра в разных последовательностях и темпах, четвертные, восьмые, триоли и шестнадцатые с разными акцентами, на первой ноте, затем на второй и т.д. Упражнения следует исполнять только с метрономом в медленном темпе, затем ускорять. Их можно играть как медиатором, так и пальцами. Вначале при игре медиатором нужно строго следить, чтобы движение кисти чередовалось «даун», «ап». На слух не должно быть отличий, ударяете вы вверх по струне или вниз.
Во время подготовки соло желательно продумывать ритмическую составляющую, так, например, в импровизации можно вначале придумать фразу ритмически, а потом уже «нанизывать» на этот остов ноты, при этом избегая монотонности и однообразности. Для этого нужно записать свою партию ритмически и простучать ее с чередованием обеих рук, как на перкуссии. Возможно при этом помогать себе голосом, это облегчит понимание ритма и поможет быстрее и лучше выучить партию.
В джазе необходимо ощущать «квадратность» структуры музыкального материала, умение чувствовать ритм-секцию при игре в ансамбле, и прочие сложности с которыми неизбежно столкнется, во время осваивания вселенной джаза, каждый начинающий джазмен. Исполнитель должен обладать целым комплексом качеств, необходимых для свингообразования: внутренний слух, музыкальная память, умение ощущать свободу во время исполнения, импровизационность, гибкость и подвижность мышления, музыкальное воображение, определенный тип психики. Безусловно, чувство ритма (в том числе и свинга) развивается, как и слух, хотя может быть врожденным. Но от индивидуальных особенностей ученика будет зависеть, насколько он сможет это в себе развить. Педагог должен ориентироваться на личностные, эмоционально-психические особенности ученика.
Ритм в музыке, а особенно в джазе, является «скелетом» в теле звуков. С него необходимо начинать постижение любой сферы музыки. Знакомство же с обширным джазовым наследием просто необходимо для всесторонне развитого музыканта.
Литература
1. Барбан Е. Джазовые опыты, Л., 1980