Блюз и гитара
Рассматривается влияние гитары на формирование блюза, и как, в свою очередь, блюз воздействовал на гитарную школу. Обозначены основные тенденции дальнейшего развития этого взаимовлияния.
Важнейшим, ключевым фактором в формировании блюза явилось «открытие» гитары в афроамериканской среде. Можно полагать, что блюз — это результат взаимовлияния негритянского фольклора и европейской традиции, которую во многом олицетворяла собой гитара. С начала ХХ века гитара за довольно краткий период потеснила всех своих «конкурентов» — банджо, скрипку, губную гармонику и стала основным инструментом для исполнения блюза.
Истоки этой общности следует искать в африканском фольклоре — в самой его природе извлечения звука. Предметом данной статьи является рассмотрение этой связи и ее влияние на развитие гитарного искусства.
В блюзе оказались востребованы многие технические возможности гитары — преимущественно фактурные и мелодические, благодаря использованию не медиаторной, а характерной пальцевой техники [i] правой руки. Это звукоизвлечение имело также свою специфику — например, особое положение руки, при котором во время исполнения остинатного баса пальцем «р» в роли постоянно звучащего аккомпанемента одновременно глушится струна у подставки, придавая звуку специфичную «матовость» контрабасового звучания. Наряду с традиционными щипковыми приемами, афроамериканцы применяли новые, самобытные способы игры, которые максимально передавали интонации человеческой речи, поскольку, как известно, конструктивным элементом для блюзовой мелодики является срастание вокала с речевыми интонациями. А также использовались экспрессивные элементы негритянского народного пения — глубокое вибрато, глиссандирование, микроинтонирование, — гитара идеально подходила для этой роли благодаря своим музыкально-выразительным возможностям. «Правильное исполнение блюза предполагает особенные неведомые дотоле европейцам приемы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование» [1].
Характерный пример находим в воспоминаниях известного трубача, композитора и собирателя негритянского фольклора Уильяма Хэнди (из книги «Father Of The Blues»): «Меня разбудил звук гитары. Недалеко от меня сидел тощий, одетый в лохмотья негр, и играл, скользя по струнам складным ножом в манере гавайских гитаристов, которые использовали для этого стальной брусок. Это было потрясающе. Сама песня тоже поразила меня: «Goin' Where The Southern Cross The Dog». Певец повторил мелодию три раза, аккомпанируя себе на гитаре в самой удивительной манере, которую я когда-либо слышал…» [2].
Попутно можно отметить, что существует определенная сложность в исследовании блюзового искусства, так как первые аудиозаписи появились только в 20-х годах прошлого столетия, значительно позже возникновения этого явления, хотя и существует предположение, что блюз с тех пор не сильно изменился. «Блюз в его классическом виде, — пишет В.Конен, — представляет собой сольные песни, возникшие в негритянской среде далекого Юга. Они неотделимы от инструментальной, главным образом, гитарной партии» [3].
Таким образом, гитара в блюзе играла не только аккомпанирующую роль — она была продолжением голоса, составляя полноправный дуэт с певцом. Корни этого явления уходят в африканское народное творчество, которое синкретично в своей сути. Отсюда — присущее блюзу глубокое переплетение вокального и инструментального компонентов, поэтической составляющей и музыки, а также ярко выраженное влияние личности исполнителя на композицию, и т.д.
Рассмотрим сказанное на примере творчества одного из ярких представителей раннего блюза, записи которого дошли до наших дней — Роберта Джонсона (1911−1938). «Me and the Devil Blues» («Я и Дьявольский блюз») — так называется известная композиция, увидевшая свет в начале 30-х годов ХХ века (одна из ранних дошедших до нас записей).
Куплеты «Me and the Devil Blues» написаны в форме типичного для традиционного блюза двенадцатитактного квадрата. Последний, как известно, базируется на «вопросо-ответной» форме: одна поэтическая строфа равна одному квадрату. Каждый раз за пропетой исполнителем фразой гитара вторит ему вопросительными интонациями, взбирающихся на полтона вверх аккордов. Когда же звучит текст третьей строки, интонация понижается и гитара, вслед за голосом, резюмирует — «ставит точку»:
Истоки этой общности следует искать в африканском фольклоре — в самой его природе извлечения звука. Предметом данной статьи является рассмотрение этой связи и ее влияние на развитие гитарного искусства.
В блюзе оказались востребованы многие технические возможности гитары — преимущественно фактурные и мелодические, благодаря использованию не медиаторной, а характерной пальцевой техники [i] правой руки. Это звукоизвлечение имело также свою специфику — например, особое положение руки, при котором во время исполнения остинатного баса пальцем «р» в роли постоянно звучащего аккомпанемента одновременно глушится струна у подставки, придавая звуку специфичную «матовость» контрабасового звучания. Наряду с традиционными щипковыми приемами, афроамериканцы применяли новые, самобытные способы игры, которые максимально передавали интонации человеческой речи, поскольку, как известно, конструктивным элементом для блюзовой мелодики является срастание вокала с речевыми интонациями. А также использовались экспрессивные элементы негритянского народного пения — глубокое вибрато, глиссандирование, микроинтонирование, — гитара идеально подходила для этой роли благодаря своим музыкально-выразительным возможностям. «Правильное исполнение блюза предполагает особенные неведомые дотоле европейцам приемы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование» [1].
Характерный пример находим в воспоминаниях известного трубача, композитора и собирателя негритянского фольклора Уильяма Хэнди (из книги «Father Of The Blues»): «Меня разбудил звук гитары. Недалеко от меня сидел тощий, одетый в лохмотья негр, и играл, скользя по струнам складным ножом в манере гавайских гитаристов, которые использовали для этого стальной брусок. Это было потрясающе. Сама песня тоже поразила меня: «Goin' Where The Southern Cross The Dog». Певец повторил мелодию три раза, аккомпанируя себе на гитаре в самой удивительной манере, которую я когда-либо слышал…» [2].
Попутно можно отметить, что существует определенная сложность в исследовании блюзового искусства, так как первые аудиозаписи появились только в 20-х годах прошлого столетия, значительно позже возникновения этого явления, хотя и существует предположение, что блюз с тех пор не сильно изменился. «Блюз в его классическом виде, — пишет В.Конен, — представляет собой сольные песни, возникшие в негритянской среде далекого Юга. Они неотделимы от инструментальной, главным образом, гитарной партии» [3].
Таким образом, гитара в блюзе играла не только аккомпанирующую роль — она была продолжением голоса, составляя полноправный дуэт с певцом. Корни этого явления уходят в африканское народное творчество, которое синкретично в своей сути. Отсюда — присущее блюзу глубокое переплетение вокального и инструментального компонентов, поэтической составляющей и музыки, а также ярко выраженное влияние личности исполнителя на композицию, и т.д.
Рассмотрим сказанное на примере творчества одного из ярких представителей раннего блюза, записи которого дошли до наших дней — Роберта Джонсона (1911−1938). «Me and the Devil Blues» («Я и Дьявольский блюз») — так называется известная композиция, увидевшая свет в начале 30-х годов ХХ века (одна из ранних дошедших до нас записей).
Куплеты «Me and the Devil Blues» написаны в форме типичного для традиционного блюза двенадцатитактного квадрата. Последний, как известно, базируется на «вопросо-ответной» форме: одна поэтическая строфа равна одному квадрату. Каждый раз за пропетой исполнителем фразой гитара вторит ему вопросительными интонациями, взбирающихся на полтона вверх аккордов. Когда же звучит текст третьей строки, интонация понижается и гитара, вслед за голосом, резюмирует — «ставит точку»:
“
Early this mornin', when you knocked upon my door
(Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь)
Early this mornin', ooh, when you knocked upon my door
(Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь)
And I said: "hello, satan, I believe it's time to go"
(Я сказал: "Привет, дьявол, я верю, что это время идти")
(Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь)
Early this mornin', ooh, when you knocked upon my door
(Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь)
And I said: "hello, satan, I believe it's time to go"
(Я сказал: "Привет, дьявол, я верю, что это время идти")
Голос Р. Джонсона и гитара производят впечатление совершенного дуэта. Сам тембр инструмента словно копирует сипловатый, «надтреснутый» голос исполнителя. Так же, как и многие другие блюзмены, он извлекает звук, используя в левой руке «боттлнек» [ii], а в правой — щипок и удар кисти по струнам.
В целом настроение «Me and the Devil Blues» является характерным для блюза — это глубокая тоска, переплетающаяся с горькой усмешкой, любовь с привкусом цинизма.
По мере развития гитарного мастерства у чернокожих музыкантов (ближе ко второй половине 30-х годов ХХ века) появлялись уже инструментальные блюзы. Вначале это происходило путем копирования гитарой вокальной мелодии, затем за счет увеличения сольных фрагментов в песне. В этом смысле показательной является композиция Лонни Джонсона (1899−1970) «Too late to cry» [iii].
К 1940-м годам в блюзе приобрела популярность электрогитара, и вместе с ней появляется громкое неистовое звучание в сочетании с жестким ритмом ударных. На этом фоне, как обязательный формообразующий элемент, разворачивались бурлящие соло. Электрогитара привнесла множество новых музыкально-выразительных возможностей — долгие легато, теппинг, выдержанные ноты. Благодаря искажению звука («перегрузу») появилось новое особое звучание — гитара то рычала, то взвизгивала, передавая самые экспрессивные краски тембральной палитры. Так на почве блюза формируется новое музыкальное направление — ритм-энд-блюз. Его представляют такие признанные мастера как Мадди Уотерс, Джон Ли Хукер, Би Би Кинг и др.
В 1950−60-х годах в блюзе в пределах двенадцатитактового квадрата все больше усложняется гармония, в мелодике используются лады различного этнического происхождения (Джимми Хендрикс, Джефф Бек). В дальнейшем эволюция инструментального блюза достигает таких высот, как, например, творчество Скотта Хендерсона.
В целом настроение «Me and the Devil Blues» является характерным для блюза — это глубокая тоска, переплетающаяся с горькой усмешкой, любовь с привкусом цинизма.
По мере развития гитарного мастерства у чернокожих музыкантов (ближе ко второй половине 30-х годов ХХ века) появлялись уже инструментальные блюзы. Вначале это происходило путем копирования гитарой вокальной мелодии, затем за счет увеличения сольных фрагментов в песне. В этом смысле показательной является композиция Лонни Джонсона (1899−1970) «Too late to cry» [iii].
К 1940-м годам в блюзе приобрела популярность электрогитара, и вместе с ней появляется громкое неистовое звучание в сочетании с жестким ритмом ударных. На этом фоне, как обязательный формообразующий элемент, разворачивались бурлящие соло. Электрогитара привнесла множество новых музыкально-выразительных возможностей — долгие легато, теппинг, выдержанные ноты. Благодаря искажению звука («перегрузу») появилось новое особое звучание — гитара то рычала, то взвизгивала, передавая самые экспрессивные краски тембральной палитры. Так на почве блюза формируется новое музыкальное направление — ритм-энд-блюз. Его представляют такие признанные мастера как Мадди Уотерс, Джон Ли Хукер, Би Би Кинг и др.
В 1950−60-х годах в блюзе в пределах двенадцатитактового квадрата все больше усложняется гармония, в мелодике используются лады различного этнического происхождения (Джимми Хендрикс, Джефф Бек). В дальнейшем эволюция инструментального блюза достигает таких высот, как, например, творчество Скотта Хендерсона.
Итак, сложно преувеличить роль гитары в формировании блюза. В свою очередь на гитарную школу блюз также оказал огромное влияние, обогатив ее новыми возможностями исполнения. Фактически, блюзовое музицирование явилось основой для формирования целого ряда стилей (таких, как, например, фингерстайл), и акустической гитары как самобытного инструмента, со своими неповторимыми возможностями и исполнительской школой.
Примечания
[i] В отличие от медиаторной техники раннего джаза, в котором оставлялась для гитары (банджо) лишь роль аккомпанирующего инструмента, подчеркивающего ритм.
[ii] «bottleneck» от англ. «бутылочное горлышко». С помощью куска медной трубки или обычного бутылочного горлышка — подходит любой удобный предмет с гладкой поверхностью (чернокожий бродяга из воспоминаний Уильяма Хэнди пользовался ножом именно для этой техники). Выразительные возможности слайда очень разнообразны — необычное, глиссандированное звучание дает новые краски — гитара словно повторяет интонации голоса во время пения.
[iii] Лонни Джонсон исполняет довольно длинное (несколько квадратов) соло медиатором, без гармонического сопровождения, но оно как бы прослушивается «внутренним» слухом.
Литература
1. Конен В. Рождение джаза. — М., 1984, с.230
2. Marshall W. Stearns «The story of jazz». — Oxford University Press, 1970, с.52
3. Конен В. — М., 1984, с. 201
Примечания
[i] В отличие от медиаторной техники раннего джаза, в котором оставлялась для гитары (банджо) лишь роль аккомпанирующего инструмента, подчеркивающего ритм.
[ii] «bottleneck» от англ. «бутылочное горлышко». С помощью куска медной трубки или обычного бутылочного горлышка — подходит любой удобный предмет с гладкой поверхностью (чернокожий бродяга из воспоминаний Уильяма Хэнди пользовался ножом именно для этой техники). Выразительные возможности слайда очень разнообразны — необычное, глиссандированное звучание дает новые краски — гитара словно повторяет интонации голоса во время пения.
[iii] Лонни Джонсон исполняет довольно длинное (несколько квадратов) соло медиатором, без гармонического сопровождения, но оно как бы прослушивается «внутренним» слухом.
Литература
1. Конен В. Рождение джаза. — М., 1984, с.230
2. Marshall W. Stearns «The story of jazz». — Oxford University Press, 1970, с.52
3. Конен В. — М., 1984, с. 201